暑期档进入下半场，同天上映的 《狄仁杰之四大天王》和《西虹市首富》成为最受关注的两部影片。它们不仅分别延续了徐克和开心麻花的鲜明风格，而且代表了玄幻和喜剧这两类在国产电影中颇有市场的电影类型。本期文艺百家从创作和类型出发，探讨两部电影的得与失。
从影片中的历史朝代对应来看，最新上映的《狄仁杰之四大天王》是2013年《狄仁杰之神都龙王》的直接后继，也是2010年《狄仁杰之帝国》的前传。和前两部影片相比，徐克在历史画面的营造上已经表现出某种程度上的克制和修正。这种提高历史实感的主观意愿，说明了一个奇幻类型电影不得不的问题：不是历史有赖于奇幻去展现，而是奇幻叙事需要适宜的历史背景作为人设的基础，也作为集聚特定兴趣观众群体的知识经验前提。
然而观影过后，仍然会发现其中存在着东方古装奇幻电影的共性问题：符号化地堆砌历史碎片，影像叙事欠缺能够贯穿整体的观念逻辑，叙事方向往往受到具体场面效果的影响，飘忽跳跃，断断续续，零乱无章。
《四大天王》中有很多显而易见的无逻辑断头线索，比如异人组中的水月，人物出场时她的特殊才能设置为在他人影子里，发起无声无形的。谁想到这个大费周章的画面在唯一一次动作表演后就再也不被提及。这种先行极力夸张渲染而后却难以为继的叙事漏洞在“狄仁杰三部曲”中是烙印般的存在。早先因为电影迫于商业压力急赶工期而不能悠游有余地推敲细节，也因为受制于资本运行的投入产出比而不得不追求成本压低却效果特炫的奇景画面，双向交叉以后的结果直接造成了古装电影中的历史实存淡化，并日渐生出徐克电影对历史的知识隔膜、情感疏离，到了狄仁杰系列，尤其是《四大天王》一片中，对于历史的资源选用在符号化人设之后，止步于“尽皆展示”，只将历史作为工具化选用的对象，却不加以任何新思与真情，结果就是人设后的基本矛盾设置失当。
除了零乱叙事的细碎支脉，就横亘在影片情节主线中的基本矛盾设置而言，凸显了创作者历史认识后的叙事缺陷与代价，看到缺乏历史逻辑合之后的难以为继和不得不求助于机械降神的混乱结局。
影片将根本矛盾置于“大唐”与“封魔族”之间。“封魔族”帮助唐朝破隋，后却遭抛弃，甚至整个部族受到和流徙重刑，因此他们举族潜伏，苦练幻术，回来复仇。为了配合这个的基本矛盾设置，影片中还两次闪回同样的近景镜头，暗喻了黥刑的脸上刺青以及活生生敲落牙齿。就细部的史实而言，肉刑是以复仇行为演化而来的刑罚体系，使用时间是周朝到秦始皇初期，汉代以后随着民本思想的兴起而逐渐废除。唐代刑律更加审慎而宽缓，主要应用五刑制，而且相应的赎免条件也制订得较为完备。另外，与更为重要的宏观史实有意相悖的是，《四大天王》所设立的冲突在唐代确实有相似踪迹，但事实则完全不同，这一点在《旧唐书》中有明确记载。
因此，尽管影片在感官表现上刻意增添一方的被害强度，以期能在报复行为中确立起复仇的属性，但无论是表层的感官还是潜在的，二者都因为缺乏合的史实支撑而在片内显得虚矫、生硬。当电影情节中的基本矛盾设定不成立，在影片中的后果就是后续情节得不到自然内在的发展。具体到“封魔族”对唐朝皇族的复仇来说，就表现得到处都是叙事漏洞。比如身为皇后的武则天常常只身一人去荒凉的山洞，如此大好的刺杀时机却从来不被利用；擅长幻术的封魔族人已经能够熟练地变化成武则天模样，却只用这个技法去和狄仁杰夜戏暧昧；甚至当封魔族终于凭借方术来到金殿上，面对近在咫尺的帝后两人却自始至终忙着大变各种障眼戏法，不做任何复仇的举动，一定要等到狄仁杰集结所有兵力后才正式启动大规模的复仇上述种种缺乏必要合的人物行为彻底了影片所设置的基本矛盾，也让影片中的悬疑探案流于不了了之。没有真正智力推衍的抽丝剥茧思索，只有一再虚张声势的求大炫奇奇观式画面，影片再次陷落于“尽皆展示”的视觉膜拜误区。
在淡漠了历史和不无偏执地构建了不合理矛盾之后，缺少文化内容承续的特效技术画面能否实现叙事的推进？这个答案在《四大天王》中仍然是否定的。失去文化承载的技术画面在频繁展示中也随处可见卡、顿、意义不衔接。
前文提到的金殿内景戏，封魔族凭借方术得以上殿觐见帝后，却不复仇不刺杀而只变戏法。此桥段中的金龙飞舞特效在影片宣发中得到大肆，事实真的如此吗？需要从纯粹技术运用和历史化的内容叙事两个方面来对照参详。
首先是画面中的技术完成度问题。金殿龙柱上的飞龙腾空出画的整体效果需要在拍摄完成后由电脑后期合成得到，画面上的难度不在于飞龙的须发鳞甲能在软件渲染中多么灵活逼真，而在于如何使拍摄环节内的殿上人物们通过节奏准确的面部表情反应和走位正确的身体行动，真正表现出“与龙同在”的影像空间。
这是3D电影对银幕空间进行多层次景深映现的技术前提，更是虚拟影像技术来临后对于视觉效果营造的难度系数加码。飞龙画面初看上去流光溢彩，让观众眼花缭乱，但在飞龙上下盘桓数圈后就破绽连连。所缺少的不单是拍摄环节里人物们没有对龙的腾挪变化做出相匹配的表情反应和行动反应，而且是大殿空间未能在特效技术中显示出3D的多层次立体性质。飞龙的运动层面与众人所在的大殿画面只是简单的层次叠加，前者运动线无论怎样改变，对后者都不发生影响，失去了特效技术所必须的质感指标。
再来看影片中对金龙飞舞的动作内容设计，竟然是一阵盘桓后的喷火。这个设计中的草率之处不仅仅是了中国古代对龙行化雨的传统认知，不仅仅是因袭了大量魔幻电影中龙兽喷火的技术便利，关键是对影片本身的历史内容造成内部的阻碍。毕竟这个画面的观看视野是双重的，除了影院中的观众之外，画面内的大殿众人形成了第一道视线，而他们所有人的身份都是唐代的和朝廷的。即便徐克等人用异族风貌来重构唐代的气象，但是画面中的这些唐朝廷臣们怎么可能不知道龙图腾与天子之间的德行比附关系？比附为龙，龙尚德如水，水在中的作用是润下。相反，看起来蒸腾燃烧的火焰在中反而是炎上。满朝唐人衣冠，却对金龙喷火的反常异象没有任何反应，这才是除却惰性因袭技术便利之后的情节硬伤。
类似硬伤在《四大天王》中屡屡出现，叶选廉 景甜已经不能简单归结为徐克本人的邪典影像风格，而是东方古装奇幻电影类型所面对的共同问题。越来越多的人发现，奇幻故事的讲述根本上不能单纯依赖视效技术，而是需要有完整成形的观。临时撤档的《阿修罗》称之为“六界”，徐克的最新三部曲则命名为“狄仁杰”。然而，作为奇幻表现对象的古代东方如果长期陷溺在片面臆想的原罪和不合理当中，该类型中想象奔驰而纵放的特质只会萎谢凋零，逐渐褪去固有的吸引力。如何使附丽于壮阔历史的东方古装奇幻影片得到创新发展，是技术时代到来后不容忽视的重要命题。
（作者为复旦大学中文系教授。本文为国家新闻出版项目1706传统文化资源激活中国电影供给侧创新研究）
作为上述问题的观察样本，徐克新作《狄仁杰之四大天王》在最终完成“三部曲”设置的叙事时间闭环之后，提供了值得具体分析的多重面向，即历史资源的符号化选用，故事中的基本矛盾架构，以及占据视觉中心的技术特效使用问题。